Armagedom, Opus 68 (Manifesto Arte-Crítica) - Janilson Fialho
PREFÁCIO
(Sobre o Manifesto - Propósito da Obra)
Posso afirmar, sem medo e em poucas palavras, que minha peça é a manifestação de um réquiem, cujo propósito é expor aos ouvidos sensíveis do meu ouvinte uma paisagem sonora horrível e triste de se ouvir. Embora a melodia dos instrumentos não fuja da harmonia tradicional e haja um predomínio da música pura como linguagem — que, por sinal, é uma linguagem abstrata/sensível e, portanto, sem comunicação direta ao nosso entendimento —, recorri a outros elementos sonoros para expressar e compor a minha ideia, comunicando o meu descontentamento com o mundo e com a política imperialista.
O elemento concreto aqui — o som tenebroso da guerra — dialoga com a melodia e harmonia dos instrumentos musicais para dizer claramente que não há — e aqui tomo emprestado um termo do saudoso Paulo Freire — “boniteza” na selvageria civilizada das nações que buscam oprimir os mais fracos, ou seja, não há boniteza em um ato bélico; não há boniteza na agonia, na dor e no sofrimento; não há boniteza no desespero das pessoas. Deste modo, é por meio da arte musical que venho expressar minha insatisfação contra a violência fascista daqueles que se julgam donos do mundo através do “colonialismo 3.0”.
Nesse sentido, a minha peça também se inscreve naquilo que o filósofo Slavoj Žižek identifica como uma das funções mais profundas da arte após as grandes catástrofes históricas. Explico: ao refletir sobre Auschwitz, Žižek afirma — citando Theodor Adorno — que “não é a poesia que é impossível depois de Auschwitz, mas a prosa”, pois a linguagem descritiva e realista fracassa justamente onde a evocação poética é capaz de tocar o indizível (ŽIŽEK, 2019, p. 29). A música, como linguagem abstrata e não conceitual, alcança aquilo que não pode ser nomeado diretamente, apenas aludido, e por isso Žižek resgata o velho ditado segundo o qual “a música chega onde as palavras faltam”. É exatamente nesse território que a minha obra se move: não busco narrar a guerra, explicá-la ou tão menos contextualizá-la historicamente, mas fazer ressoar, no próprio corpo do ouvinte, a sublime atmosfera do terror, angústia e devastação que constitui a verdade sensível da violência política e militar. Assim como o filósofo esloveno observa que a música de Schoenberg teria articulado “a aflição e os pesadelos de Auschwitz antes mesmo de seu trágico acontecimento”, minha peça tenta, não antecipar, mas denunciar e tornar audível o pesadelo permanente produzido pelo imperialismo contemporâneo.
Além disso, a paisagem sonora que construo aqui não pretende ser uma representação realista de um conflito específico, mas aquilo que Žižek, retomando Wallace Stevens, chama de uma “descrição sem lugar” (ŽIŽEK, 2014, p. 30). Este conceito diz respeito a um espaço estético que não se ancora em coordenadas históricas ou geográficas determinadas, mas na criação de um plano virtual próprio, no qual a violência aparece despida de suas justificativas ideológicas e de seus discursos civilizatórios. Nesse espaço musical, o som da guerra não é um pano de fundo ilustrativo, mas a própria manifestação sensível do horror, coincidindo “plenamente com o ser real”. É justamente por isso que não há boniteza possível nesse universo: ao deslocar a violência para uma esfera estética que a revela em sua nudez, a música impede que o sofrimento seja romantizado, normalizado ou convertido em espetáculo. O meu réquiem, assim, não apenas lamenta as vítimas, mas desmonta, pela via sonora, a lógica brutal da “selvageria civilizada” que sustenta o colonialismo 3.0.
CARACTERÍSTICAS DA PEÇA
Armagedom, opus 68, é uma obra concebida dentro de uma perspectiva multimídia e inter artística, na qual música, literatura, artes visuais e discurso político se entrelaçam de maneira orgânica. A partitura não se limita a registrar sons musicais no sentido tradicional, mas funciona como um campo expandido de significação, onde coexistem notação musical, indicações de paisagem sonora concreta e elementos textuais de caráter simbólico, crítico e visual.
A peça tem uma harmonia simples, praticamente homofônica, com um acompanhamento pedal. A escolha instrumental — concentrada em instrumentos graves e de grande massa sonora (flauta contrabaixo, clarinete contrabaixo, contrafagote, trombone baixo, trompa em F e percussões de ressonância profunda) — reforça uma estética de peso, escuridão e monumentalidade. O material melódico, que só aparece no compasso 18, é secundário: a escrita privilegia texturas, densidade e timbre. Muitas passagens se organizam por blocos sonoros, nos quais a repetição rítmica e a insistência em determinados gestos produzem um efeito quase maquínico, remetendo simbolicamente à lógica impessoal e industrial da guerra.
No plano rítmico, observa-se uma predominância de valores longos, com uma pulsação lenta, e indicações constantes de crescendo gradual (“cresc.”, “cresc. pouco a pouco”), que estruturam a obra como um processo contínuo de acumulação de tensão. Esse crescimento não é apenas dinâmico, mas também faz parte da estrutura: progressivamente, mais camadas sonoras são adicionadas, tanto no domínio instrumental quanto na sonoridade concreta, resultando em uma saturação do espaço sonoro.
A dimensão concreta da obra manifesta-se na partitura por meio das indicações explícitas de sons extramusicais — explosões, disparos, aviões, sirenes, gritos — que não funcionam aqui como meros efeitos ilustrativos, mas como um material composicional legítimo, integrando-se à textura musical e gerando uma verdadeira paisagem sonora. Esses sons ampliam a escuta para além da experiência musical estrita, dissolvendo a fronteira entre música e ruído, em consonância com pressupostos teóricos da música concreta e da estética do som como objeto.
Paralelamente, a partitura incorpora um vasto conjunto de fragmentos textuais — bíblicos, filosóficos, literários e políticos — distribuídos ao longo das páginas. Esses textos, provenientes de personalidades como Jesus Cristo, Freud, Che Guevara, Brecht, Cecília Meirelles, Vinicius de Moraes, entre outros, não devem ser cantados e nem declamados no palco. Seu papel é essencialmente visual e conceitual: eles funcionam como uma espécie de manifesto silencioso, operando no plano simbólico e reforçando a leitura crítica da obra — explicarei melhor depois. A presença dessas palavras transforma a partitura em um objeto híbrido, situado entre o documento musical e o manifesto artístico-político.
Deste modo, Armagedom se afirma como uma obra em que a escrita musical, o tratamento tímbrico, a técnica eletroacústica e o discurso visual convergem para uma mesma finalidade estética e ética: produzir uma experiência sonora de denúncia, memória e confronto, na qual a música não apenas representa o horror da guerra, mas também faz ressoar em sua brutalidade, desumanização e violência estrutural.
FICHA TÉCNICA
COMPOSITOR: Janilson Ferreira Fialho Filho
DATA DA COMPOSIÇÃO: 27 de Dezembro de 2025.
ESTILO: Música concreta e eletroacústica.
FORMA / ESTRUTURA: Forma seccional contínua, construída por camadas sonoras progressivas, com episódios descritivos associados a eventos extramusicais. Uso recorrente de crescendo estrutural (“cresc. pouco a pouco”) entre outras dinâmicas.
DURAÇÃO: c. 3’:05’’
ANDAMENTO: Adagio ♩ = 71
INSTRUMENTAÇÃO:
Flauta contrabaixo
Clarinete contrabaixo
Contrafagote
Trompa em F
Trombone baixo
Tímpano
Triângulo
Tam-tam
Sintetizador (timbres sci-fi)
Gravações (sons concretos e paisagens sonoras)
RECURSOS ELETROACÚSTICOS:
Uso de gravações realistas (sirene, aviões, explosões, bombardeios, gritos humanos, disparos)
Integração entre som instrumental e som gravado
Função narrativa e simbólica do material eletroacústico
TÉCNICAS E INDICAÇÕES SONORAS:
Sons sustentados prolongados
Texturas densas (“com densidade”)
Sobreposição de massas sonoras
Ênfase em registros graves
Ataques ruidosos e ressonantes
Exploração tímbrica mais do que melódica (elemento Espectral)
DINÂMICA: Predominância de crescendo contínuo, com clímax de alta intensidade sonora; contrastes entre tensão acumulativa e blocos de impacto.
PERCUSSÃO – BAQUETAS:
Soft mallets
Hard mallets
CARÁTER / EXPRESSÃO: Sombrio, ameaçador, violento, opressivo, fúnebre e trágico, com forte carga política e crítica à guerra, ao imperialismo e à violência contra civis.
NOTAÇÃO: Notação mista (tradicional e gráfica), com símbolos de duração, densidade, repetição, sustentação e indicação gestual.
TEXTO E REFERÊNCIAS EXTRAMUSICAIS: A obra incorpora citações literárias, filosóficas, religiosas e políticas (poesia, textos históricos e bíblicos), funcionando como comentário ético e estético sobre guerra, medo, morte e destruição.
DIREITOS AUTORAIS: Todos os direitos reservados ao compositor – Janilson Ferreira Fialho Filho (2025).
COMO EXECUTAR
A disposição dos músicos no palco fica a critério do maestro responsável pela execução da obra. Além disso, pode-se duplicar, triplicar ou quadruplicar o número de cada instrumento para se obter um efeito sonoro interessante.
Sobre as frases, trechos de livros e versos, elas devem aparecer em um telão presente no palco acima dos músicos, ou à frente deles. É de suma importância a visualização das palavras. Aliás, também fica a critério da organização a mudança ou acréscimo de frases e versos. Se caso o telão fique à frente dos músicos recomendo que a execução da peça seja acusmática.
No telão devem aparecer também imagens de obras de artes que retratam o horror da guerra e da maldade imperialista (principalmente a estadunidense). Dependendo da organização da performance, essas imagens devem se intercalar com fotos reais das vítimas de violência.
Sobre os recursos sonoros, essa é a minutagem de cada um: 1º) Sirene (00’00” - 03’05”), 2º) avião se aproximando (00’00”' - 00’:30” / 00’30” - 01’07”), 3⁰) bomba caindo (00’18” - 00’36” / 00’45” - 01’03”), 4⁰) Disparos (00’57” - 02’43”) e 5⁰) Explosões (01’42” - 01’52” / 01’58” - 02’07”).
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