MÚSICA ABSOLUTA E MÚSICA PROGRAMÁTICA: AUTONOMIA, SENTIDO E REPRESENTAÇÃO NA TRADIÇÃO OCIDENTAL

 Janilson Ferreira Fialho Filho

1. INTRODUÇÃO

A música ocidental desenvolveu-se não apenas como um conjunto de técnicas composicionais — melodia, harmonia, ritmo e forma —, mas também como um objeto de reflexão estética. A pergunta “o que é a música?” envolve outra, ainda mais profunda: a música representa algo fora de si, ou ela existe por si mesma?

Dessa questão surgem dois pólos conceituais fundamentais: de um lado, a música absoluta, isto é, a música instrumental que existe “em si”, sem depender de narrativas, textos ou representações externas; de outro, a música programática, cuja intenção é evocar, descrever ou narrar algo extra-musical — uma paisagem, um acontecimento, uma história, uma emoção ou mesmo um mito.

No século XIX, esses dois conceitos tornaram-se eixos centrais da estética musical, principalmente na Alemanha e na França. O debate refletia um problema filosófico mais amplo: o da autonomia da arte em face de sua função representativa. Como descrito no site da Enciclopédia Britânica, a música programática é a música instrumental que “carrega algum significado extra-musical, alguma ideia literária, lenda, descrição cênica ou drama pessoal”. Em oposição, à música absoluta é aquela “em que o interesse artístico está confinado às construções abstratas em som”, sem qualquer intenção descritiva.

Assim, a distinção entre música absoluta e música programática não é apenas técnica, mas filosófica: trata-se de um conflito entre forma e conteúdo, autonomia e narrativa, estrutura e representação. Este texto tem como finalidade encerrar a discussão desse curso sobre a ideia de “música absoluta” segundo Carl Dahlhaus, e faremos isso comparando esse conceito com a ideia de música programática.

2. A MÚSICA ABSOLUTA SEGUNDO CARL DAHLHAUS 

Como já vimos anteriormente, para o teórico alemão Carl Dahlhaus (1928–1989) a chamada “música absoluta” representa um paradigma estético que se consolidou sobretudo no século XIX. Esse paradigma refere-se à concepção de que a música instrumental pura — sem texto, sem função teatral ou narrativa — expressa, de forma mais autêntica, a própria essência da arte musical (DAHLHAUS, 1999, p. 139).

Para Dahlhaus, a idéia de música absoluta consiste na convicção de que a música instrumental expressa de modo mais puro e claro a verdadeira natureza da música precisamente por sua ausência de conceito, objeto e propósito. A música instrumental, como pura estrutura, representa a si mesma, formando um mundo separado e autônomo.

O termo “música absoluta”, só se cristalizou tardiamente, por volta de 1880, quando passou a ser usado em contraste com o conceito de música programática ou música de programa. No entanto, Dahlhaus demonstra que, antes disso, o ideal de autonomia já existia, mesmo sem esse nome.

Esse paradigma esteve intimamente ligado ao surgimento da cultura do concerto e à valorização da sinfonia e do quarteto de cordas como formas supremas da arte musical. A música passou a ser vista como um objeto de contemplação estética, e não mais como mero acompanhamento de funções sociais, religiosas, mercadológicas ou teatrais.

Entretanto, cabe também dizer que o próprio Dahlhaus reconhece que o conceito de música absoluta é histórico e relativo (DAHLHAUS, 2003, p. 134). Nem todos os compositores o seguiram, e mesmo obras “absolutas” evocam, por vezes, imagens e afetos extra-musicais. Além disso, a crítica contemporânea aponta que toda música está inserida em um contexto — social, emocional, histórico —, o que torna impossível uma pureza total de sentido formal.

A própria ideia de que a linguagem abstrata da música instrumental é universal apresenta vários problemas, primeiro porque ela se baseia em um sistema teórico que é específico de uma região; assim, a afirmação de que tal expressão musical — puramente instrumental — é pensada apenas dentro do contexto cultural da música europeia — na verdade, da música alemã para ser mais preciso. Outro problema dessa ideia de universalidade é que ela só se aplica à música européia, portanto, os teóricos acabam excluindo dela a produção musical de outras culturas, como é o caso, por exemplo, da música instrumental do Oriente Médio, com suas notas microtonais, ela tende a ser vista como algo exótico por um europeu. Isso sugere que a ideia de que a música instrumental é universal não passa de um pensamento eurocêntrico, porque ele universaliza a própria cultura e ignora as outras culturas — mesmo que elas façam a mesma coisa: música puramente instrumental.

Deste modo, devemos dizer que até mesmo a sonoridade pode carregar um sotaque regional. O problema dessa ideia de universalidade da música absoluta é que ela ignora a riqueza e a variedade das tradições musicais globais. A única coisa universal aqui é a ideia de que todos os humanos têm capacidade de criar música, mas a questão da apreciação estética da música depende de fatores culturais dos quais estamos inseridos ou tomamos conhecimento. 

Além do mais, o ideal de autonomia influenciou decisivamente o pensamento estético e a prática musical dos séculos XIX e XX. A música absoluta, segundo Dahlhaus, é uma ideia reguladora, não uma realidade empírica. Ela expressa a crença de que a música instrumental pode existir como um mundo próprio, livre de funções práticas, narrativas,  demandas econômicas ou utilidades externas. Tal concepção moldou o modo como ouvimos, compreendemos e valorizamos a música até hoje.

3. A MÚSICA PROGRAMÁTICA 

Em oposição ao ideal de autonomia da música absoluta, a música programática busca evocar ou representar algo fora da música. Ela também é instrumental, mas orientada por um “programa” — isto é, uma ideia, uma história, uma imagem ou um texto que o compositor pretende expressar por meios sonoros. Temos uma música que expressa uma “paisagem sonora” como arte.

Segundo a Enciclopédia Britânica, trata-se de uma “música instrumental que carrega um significado extra-musical, como uma ideia literária, uma lenda, uma descrição de paisagem ou um drama pessoal.”

A música programática surgiu no Renascimento, mas floresceu com mais força no período Romântico (século XIX). Exemplos iniciais desse gênero incluem peças como “The Battell” de William Byrd, que descreve uma batalha militar. No entanto, foi só durante o Romantismo, quando a arte passou a valorizar mais a subjetividade, o sentimento e a fusão entre as artes — música, poesia, pintura e natureza —, que a música programática tornou-se bastante popular e consolidou-se com compositores como Franz Liszt, que criou o termo “poema sinfônico” (que é uma versão mais curta de música programática para orquestra).

Apesar de sua expressividade, a música programática também enfrentou críticas e desafios teóricos. Muitos pensadores da época — inclusive alguns formalistas e defensores da música absoluta — acusavam-na de reduzir a arte musical a uma função ilustrativa, subordinando o som à narrativa poética e literária.

Críticos como Eduard Hanslick, por exemplo, afirmavam que “o conteúdo da música é a forma sonora em movimento”, rejeitando a ideia de que a música devesse “contar histórias”. Para eles, a música programática corria o risco de tornar-se dependente de um texto e, portanto, perder sua autonomia estética.

Além disso, do ponto de vista histórico, observou-se que nem sempre o programa é compreensível sem explicação verbal. Muitas vezes, a música só é reconhecida como “descritiva” porque o público já conhece o programa fornecido pelo compositor. Isso levanta a questão: a música realmente “descreve”, ou apenas “sugere”? Outro limite é o próprio perigo do literalismo: quando a música tenta “imitar” sons ou ações concretas (trovões, pássaros, batalhas), ela se aproxima mais da pintura sonora que da arte musical pura, podendo perder profundidade simbólica.

Mesmo assim, a música programática abriu caminho para novas possibilidades expressivas e para uma estética da imaginação sonora, na qual a música se torna meio de tradução de experiências humanas e naturais, e não apenas uma forma abstrata.

4. QUADRO COMPARATIVO: MÚSICA ABSOLUTA E MÚSICA PROGRAMÁTICA 

A distinção entre música absoluta e música programática pode ser sintetizada em um quadro comparativo, que evidencia não apenas as diferenças conceituais, mas também as implicações estéticas, históricas e filosóficas de cada abordagem.

Embora muitas obras situem-se entre esses dois pólos, o contraste ajuda a compreender como os compositores lidaram com a relação entre som, significado e representação ao longo dos séculos.

Característica	Música Absoluta	Música Programática
Natureza	Abstrata, sem tema externo. A arte se confina às próprias estruturas sonoras. A música “fala apenas de si mesma”.	Representativa, vinculada a um programa extra-musical (narrativa, imagem, poema, sentimento, mito, etc.).
Propósito	Explorar as possibilidades formais, harmônicas e temáticas da música em si mesma — é a “música pela música”.	Descrever, evocar ou sugerir algo não musical — uma história, uma paisagem, um evento ou emoção.
Relação com o exterior	Indiferente a influências externas; busca autonomia estética.	Inspirada por elementos externos: literatura, natureza, pintura, mitologia, religião ou experiências pessoais.
Forma e estrutura	Predomínio de formas clássicas fechadas (sonata, sinfonia, quarteto). Estrutura lógica e desenvolvimento temático.	Formas abertas e livres, como o poema sinfônico, que adapta a estrutura à narrativa.
Expressividade	Baseada na coerência formal e no desenvolvimento interno de motivos. Emoção contida e universal.	Expressividade direta e imagética; busca traduzir afetos e atmosferas específicas.
Função simbólica	Considera a música como linguagem espiritual ou metafísica, mas autônoma.	Considera a música como meio de representação ou comunicação de ideias.
Exemplo de compositores e obras	Johann Sebastian Bach – O Cravo Bem Temperado (abstração contrapontística); Joseph Haydn – Sinfonia n. 104 (Londres); Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonias nº 40 e nº 41 (Júpiter); Ludwig van Beethoven –  Sinfonia nº 5 em Dó menor Op. 67, Quarteto de Cordas nº 14 em Dó# menor Op. 131; Johannes Brahms – Sinfonias nº 1 e nº 4; Clara Schumann – Concerto para piano em Lá menor, Opus 7; Robert Schumann – Fantasia em Dó maior, Opus 17; Felix Mendelssohn – Quarteto de Cordas n⁰ 6 em Fá menor Opus 80; Anton Bruckner – Sinfonias nº 7 e nº 8; Sergei Rachmaninoff – Prelúdio para piano n⁰ 2 Opus 3 em Dó sustenido menor (embora expressivo, não é programático).	Antonio Vivaldi – As Quatro Estações (descrição de paisagens e fenômenos naturais); Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica (narrativa autobiográfica e onírica); Ludwig van Beethoven – Sinfonia n⁰ 6 (Pastoral); Franz Liszt – Fausto, Mazeppa, Orpheus; Richard Strauss – Don Quixote, Assim Falou Zaratustra, Morte e Transfiguração; Modest Mussorgsky – Quadros de uma Exposição (arr. Ravel); Bedřich Smetana – O Moldava (do ciclo Minha Pátria); Camille Saint-Saëns – Carnaval dos Animais; Claude Debussy – La Mer, Prélude à l'après-midi d’un faune; Ottorino Respighi – Pinos de Roma, Fontes de Roma.
Relação com o ouvinte	Exige escuta analítica e contemplativa; a compreensão decorre da percepção formal.	Estimula a imaginação; o ouvinte é convidado a visualizar cenas ou sentir emoções específicas.
Influência filosófica	Idealismo alemão, estética da forma e autonomia da arte (Kant, Schopenhauer, Hanslick, Dahlhaus).	Romantismo literário, simbolismo e expressão do eu (Goethe, Lamartine, Liszt, Wagner).
Formato predominante	Instrumental puro: sinfonia, sonata, concerto, quarteto de cordas, fuga.	Instrumental narrativo: poema sinfônico, suíte descritiva, sinfonia programática, balé.
Exemplo contemporâneo	Igor Stravinsky – Sinfonias de Instrumentos de Sopro; Paul Hindemith – Mathis der Maler (embora baseada em tema externo, estrutura formal rigorosa). Arnold Schoenberg – Suíte para Piano Opus 25; Germaine Tailleferre - Concerto para Piano e orquestra. Eunice Katunda - Prelúdio n.1.	Igor Stravinsky – Sagração da Primavera; John Williams – trilhas sonoras de Star Wars e Harry Potter; Gustav Holst – Os Planetas; Heitor Villa-Lobos – Bachianas n.2 (Trenzinho do Caipira); Valéria Bonafé – A Menina que Virou Chuva; Dinorá de Carvalho - Chora Minha Terra.

5. ANÁLISE COMPARATIVA 

A música absoluta e a música programática não devem ser vistas como pólos excludentes, mas como modelos estéticos complementares. Ambas compartilham o mesmo material sonoro — ritmo, harmonia, melodia, timbre —, mas diferem na intenção expressiva e no modo de recepção.

Enquanto a primeira nos convida à contemplação da forma pura, a segunda propõe uma experiência simbólica e narrativa. No entanto, há inúmeras obras híbridas, que oscilam entre esses dois mundos: a Sinfonia nº 6 “Pastoral” de Beethoven, por exemplo, é formalmente estruturada, mas inspirada na natureza; já a Mazeppa (dos Les Préludes) de Liszt, embora seja programático, mantém o rigor formal comparável ao da sinfonia clássica.

Portanto, a distinção entre ambas é mais filosófica e estética do que estritamente musical. Dahlhaus nos lembra que o conceito de música absoluta é uma “ideia histórica reguladora”, ou seja, um modo de pensar a autonomia da arte (de olhá-la como uma coisa em si); já a música programática é a afirmação de que a música pode dialogar com o mundo, tornando-se uma tradução sonora da experiência humana.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS 

A reflexão sobre a diferença entre música absoluta e música programática ultrapassa a simples distinção entre estilos ou gêneros musicais; trata-se, antes, de uma questão filosófica sobre o sentido e a função da arte. Ao longo da história, a música foi compreendida ora como linguagem autônoma, capaz de significar apenas por suas próprias formas sonoras, ora como instrumento expressivo, destinado a representar sentimentos, narrativas e imagens do mundo.

O pensamento de Carl Dahlhaus — apresentado neste curso — foi decisivo para compreender a consolidação da ideia de música absoluta como um paradigma estético do século XIX. Para ele, a música instrumental pura expressa, de modo privilegiado, a essência espiritual da arte musical, sendo o modelo máximo da autonomia estética. Essa concepção, que remonta ao idealismo alemão e à tradição beethoveniana, inaugurou uma nova maneira de ouvir e valorizar a música: não mais como meio de expressão literária ou religiosa, mas como experiência estética autossuficiente, em que a forma se torna conteúdo.

Por outro lado, a música programática mostrou que o som também pode ser uma linguagem simbólica capaz de traduzir imagens, afetos, narrativas e paisagens em estruturas sonoras. O Romantismo, especialmente através de Berlioz, Liszt e Strauss, recuperou o vínculo entre música e imaginação poética, transformando a orquestra em um teatro sonoro. Ao romper os limites formais da sonata clássica, o poema sinfônico afirmou a liberdade criadora do compositor e aproximou a música das demais artes.

Dessa forma, o debate entre música absoluta e programática revela não uma oposição irreconciliável, mas uma dialética fundamental da estética musical: a tensão entre autonomia e expressão, estrutura e sentimento, forma e imagem. Ambos os ideais coexistem e se entrelaçam na história — muitas vezes dentro da mesma obra. Beethoven, por exemplo, sintetizou essas duas perspectivas: em suas sinfonias, a clareza formal convive com uma profunda força expressiva, abrindo caminho para a ambiguidade estética que caracterizaria todo o século XIX.

Na contemporaneidade, essa fronteira tornou-se ainda mais fluida. Compositores como Debussy, Mahler e Stravinsky exploraram tanto a autonomia estrutural quanto o poder evocativo da música, demonstrando que a arte sonora pode ser ao mesmo tempo autônoma e simbólica, formal e afetiva. A música de cinema e as trilhas sonoras, por sua vez, retomaram o ideal programático, provando que a capacidade narrativa do som continua a ser uma dimensão essencial da sensibilidade humana.

Assim, compreender a diferença entre música absoluta e programática é também compreender as duas vocações da arte musical: uma voltada à contemplação da forma pura, outra à comunicação do indizível. Ambas partem da mesma matéria — o som —, mas se realizam em experiências distintas do espírito.

Em última instância, o valor dessas duas concepções não está em escolher entre elas, mas em reconhecer que a verdadeira grandeza da música reside justamente em sua ambiguidade essencial — a de ser, simultaneamente, linguagem de si mesma e espelho do mundo. Entre o silêncio das formas e o rumor das imagens, a música segue sendo o lugar onde o humano busca, em som, o sentido de existir.

REFERÊNCIAS:

A TERRA É REDONDA. A ideia de música absoluta. Disponível em: https://aterraeredonda.com.br/a-ideia-da-musica-absoluta/. Acesso em: 19 out. 2025.

BRITANNICA, Enciclopédia. Música programática. Disponível em: https://www.britannica.com/art/program-music. Acesso em: 19 out. 2025.

DAHLHAUS, Carl. La idea de la música absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999.

________________. Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa. 2003.

EMPRESA BRASIL DE COMUNICAÇÃO (EBC). Caderno de Música fala sobre os Poemas Sinfônicos e as Sinfonias Descritivas. EBC Rádios, 13 ago. 2023. Disponível em: https://radios.ebc.com.br/caderno-de-musica/2023/08/caderno-de-musica-fala-sobre-os-poemas-sinfonicos-e-sinfonias-descritivas. Acesso em: 19 out. 2025.