A Arte na Era da Inteligência Artificial: Reflexões sobre Autenticidade e Identidade
Por Janilson Fialho
1. No contexto da cultura de massa, o filósofo e escritor italiano Umberto Eco propôs uma distinção entre dois tipos de intelectuais: os "apocalípticos" e os "integrados". Segundo Eco, os "apocalípticos" são aqueles que expressam uma atitude crítica e escatológica em relação à cultura de massa, vendo-a como uma ameaça ao que consideram autenticidade e qualidade artística. Esses intelectuais, que se posicionam como críticos da cultura, se consideram como seres superiores diante da "banalidade média" que toma conta do mundo.
2. Os apocalípticos adotaram um discurso alarmista sobre o "fim da arte", substituindo reflexões estéticas por uma postura moralista bastante simplória. Por outro lado, os "integrados" têm uma visão ingenuamente otimista sobre a cultura de massa, aceitando-a sem críticas e convidando os outros a fazer o mesmo. Esses intelectuais de olhar cândido, segundo Eco, são os "apologetas do novo" que promovem a passividade do espectador, do leitor ou do ouvinte, em vez de estimulá-lo a pensar criticamente sobre a cultura que o cerca. Pode-se dizer que os integrados são os ingênuos da cultura, indivíduos que se deixam levar pelas tendências estéticas do presente.
3. Essa distinção entre "apocalípticos" e "integrados" é fundamental para entender a complexidade da relação entre a cultura de massa e a intelligentsia. Enquanto os "apocalípticos" se colocam como guardiões da autenticidade artística, da cultura elevada, de um ideal artístico ou dos valores estéticos do passado, os "integrados" se rendem à lógica do consumo, da produção em massa, das tendências do momento e do gosto médio. Temos aqui um conflito superficial e cheio de opiniões entre conservadores e progressistas.
4. Ao refletir sobre o conceito de "apocalípticos" e "integrados" de Umberto Eco, podemos entrar na discussão atual no campo da arte envolvendo os artistas e as obras criadas pela inteligência artificial (IA). Nesta discussão, os críticos da IA podem ser vistos nessa história como sendo os apocalípticos, pois seu principal argumento se coloca contra o uso dessa nova ferramenta, e a justificativa é alegação de que há uma falta de presença humana no ato de fazer arte. Já os defensores da IA podem ser considerados os integrados, visto que estes enxergam a IA como uma ferramenta que auxilia o artista na criação de suas obras. Enquanto um grupo encara o fim do artista (a substituição do ser humano pela máquina), o outro vê uma nova forma de fazer arte (ou melhor, do ser humano fazer arte).
5. Os "apocalípticos" argumentam que as artes criadas pela IA não são consideradas como "arte verdadeira", pois elas carecem da intervenção humana e da criatividade individual decidindo processo da criação da obra. Eles percebem a IA como uma ameaça à autenticidade artística e à qualidade estética. Essa perspectiva carrega a soberania aristocrática dos críticos conservadores que, por exemplo, viam a arte popular ou a arte das vanguardas modernas como uma corrupção do belo ou da "arte verdadeira".
6. Por outro lado, os "integrados" podem argumentar que as artes geradas pela IA são uma forma legítima de arte, pois a IA pode ser vista como uma ferramenta criativa capaz de produzir obras únicas e inovadoras. Eles podem enxergar a IA como uma oportunidade de expandir as fronteiras da arte e explorar novas formas de criatividade. Essa perspectiva é semelhante à de críticos de arte como Nicolas Bourriaud, que defendeu a ideia de que a arte pode ser encontrada em qualquer lugar, inclusive na cultura de massa. O apocalíptico pode contrapor a defesa do integrado dizendo que ele participa da sociedade como um ser guiado dentro de um rebanho, sendo orientado por "pastor cultural". Ele se encontra no meio dessa massa, reproduzindo o que é considerado conteúdo, ou seja, seguindo as tendências das redes sociais.
7. A discussão se encontra aqui no dito "meio" que produz a arte (o meio é o ser humano ou o instrumento para fazer arte?). O meio é o que de fato cria a Arte. Insistir que o uso da IA exclui a possibilidade de autoria criativa é como dizer que uma banana colada em uma parede não pode ser arte. Se aceitarmos que a arte é, em última instância, uma declaração subjetiva — uma atribuição simbólica que envolve intenção e contexto — então a ferramenta por si só não é o critério decisivo, para isto deve ter um meio que carregue o objeto que se expressa com uma carga simbólica que o faça ser arte. O ser humano é o critério, ou seja, o meio que define o que é arte, e é por isso que a arte feita com IA pode ser sim considerada Arte se o ser humano deseja considerá-la assim.
8. Tanto o apocalíptico quanto o integrado não discutem os dilemas éticos da sociedade que consome e produz a cultura de massa, mas sim o juízo de gosto estético individual, ligado a uma moral aristocrática daquilo que ele considera como melhor. Assim, a questão de se as artes criadas pela IA são ou não uma arte "verdadeira" não nos interessa tanto, principalmente nesse conflito superficial envolvendo o gosto estético (isso já foi esclarecido no parágrafo anterior, portanto, a decisão disto ser arte é uma escolha subjetiva do ser humano). Essa discussão sobre a tecnologia se automatizando e assumindo aquilo que é próprio do ser humano, ou seja, o seu "fazer arte", é muito complexa e envolve não apenas a estética, mas também a ética, a filosofia e a sociologia. É preciso considerar as implicações da IA na criatividade, na autoria e na propriedade intelectual, bem como as possíveis consequências da substituição da criatividade humana pela IA.
9. Assim, deixaremos passar a mera afirmação de que a IA não faz arte, porque esse argumento utilizado pelos apocalípticos só assinala para uma espécie de desespero antropométrico. No entanto, mesmo com essa crítica aos apocalípticos, devo dizer que nesse texto irei assumir necessariamente uma postura apocalíptica, mas não irei assumir ela para afirmar se a arte gerada por IA (em si) é ou não é válida como arte — como objeto de contemplação; não será isso, pelo contrário, serei um "apocalíptico dialético" e irei questionar o papel do indivíduo que utiliza a IA, isto é, trarei o questionamento se esse indivíduo é um artista ou se a IA é o artista, como irei refletir sobre a relação do "fazer arte" e a problemática da reprodução em massa e, principalmente, o papel das bigtechs como um "Estado de Exceção" e o dilema ético envolvendo a violação dos direitos autorais.
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10. Constatamos que a Inteligência Artificial inaugurou no campo da arte aquilo que o filósofo Walter Benjamin já discutia nas primeiras décadas do século XX, isto é: a reprodução em massa através dos novos aparelhos tecnológicos. Todavia, agora, no século XXI, vivenciamos duas realidades da nova era da reprodutibilidade: 1ª) temos uma reprodução cuja máquina é mais independente do esforço humano, ou seja, a nova atualização tecnológica que permite uma produção/reprodução em massa das artes feitas por pessoas que não precisam de tanto saber técnico; 2ª) temos uma nova indústria cultural, onde a produção/reprodução e o resultado são centralizados nas grandes empresas de tecnologia — as chamadas "Bigtechs".
11. Walter Benjamin afirmou em sua teoria da arte que《mesmo na reprodução mais perfeita, falta algo: o contexto único da obra de arte, sua existência singular no lugar em que se encontra》. Para Benjamin, a arte está profundamente ligada ao contexto histórico e cultural. Cada época traz uma nova perspectiva, alterando a forma como a humanidade se percebe. A "aura" da arte é um reflexo disso, um sentido de algo criado no presente que revela quem somos agora e quem fomos no passado.
12. A arte é, portanto, o Zeitgeist, o espírito do tempo que captura a essência da criatividade humana de uma determinada época. Esse termo alemão, que significa (como já dissemos) o "espírito do tempo", refere-se ao ambiente intelectual, cultural e social predominante de um período específico. É a atmosfera que define um momento histórico, moldando a sociedade com seus valores, crenças e ideias. Introduzido por Johann Gottfried von Herder e popularizado por Hegel, o conceito de Zeitgeist pode nos ajudar a entender como a arte reflete e influencia o mundo ao seu redor, tornando-se um espelho da alma de uma geração.
13. Os dilemas que a arte passou na época de Benjamin eram singulares a sua própria época, porém, algumas características desses dilemas transpassam o tempo presente e se desenvolvem rumo a posteridade. É inegável que não estamos vivendo em uma época de reprodução em massa da arte. Mas essa similitude também carrega as suas singularidades. As novas tecnologias desenvolvidas, como a internet e a inteligência artificial são essas singularidades do presente.
14. Observamos, portanto, que no atual capitalismo existe uma produção em massa de artes onlines sem nenhum valor de exposição ou definição de obra de arte. É mais do que certo que reconhecemos o valor subjetivo do criador ao fazê-la, isto é, o seu querer fazer arte, mas não temos nessa criação um valor "estético geral", um valor de obra de arte que define a própria arte, o seu "ser-arte", ou seja, uma criação pensada como arte e feita para ser exposta como obra de arte. Temos dentro dessa dinâmica a criação de uma imagem, de uma música, de um vídeo-clipe, de um roteiro, de um quadrinho, etc., o "fazer da coisa", mas não temos em todas essas criações uma ideia de "fazer obra de arte". Em poucas palavras: não temos a intenção artística. Pelo contrário, temos de modo geral uma arte virtual pensada no entretenimento consumista e nas dinâmicas das trends. É o fazer para compartilhar no feed, e do feed para o esquecimento — mas como a Internet não tem memoria e tempo, uma vez ou outra essa arte pode retornar do passado como se fosse feita no presente, mas isso não altera que essa presença é desprovida da identidade de obra de arte.
15. Pergunto: essa arte sem artista, que é feita pelos usuários das redes sociais, é o reflexo de nossa sociedade? Sim. Hoje temos uma criação artística sem identificação artística. O usuário faz arte, e sabe que faz arte, mas não sabe porque sabe que faz arte. Devemos partir para a primeira questão: quem é o artista que faz arte aqui? Vamos supor que se a arte gerada por IA conseguir capturar essa essência (o reconhecimento artístico), então ela terá um lugar garantido no mundo da arte? Até pode ter um lugar de admiração, mas não é curioso observar que o criador (a IA) não receberá o mesmo tratamento, porque "o criador é ao mesmo tempo a ferramenta de criação"? Aqui temos uma dúvida paradoxal: a IA é o artista que faz a arte ou ela é uma ferramenta manipulada por um artista? Primeiro, vamos partir do pressuposto de que ela é o artista, então: a IA, como criadora, recebe uma ordem, um prompt (um texto de comando), tal como um artista recebe um pedido ou encomenda, então ela busca suas referências para fazer, e, por ser ela mesma a própria ferramenta, ela faz/cria a arte.
16. A figura do usuário se assemelha mais a de um editor ou diretor criativo: alguém que coordena, orienta, escolhe e declara o resultado como uma obra. E se o comparamos o usuário, por exemplo, a um fotógrafo? Percebemos, neste caso, que o fotógrafo, de certo modo, se assemelha ao usuário, porque ele também depende de uma ferramenta tecnológica e de processos naturais que ele não controla integralmente — como a física da luz (ditada pela lei da natureza). Ainda assim, o consideramos um artista porque há nele uma intenção estética orientando suas escolhas. Será que podemos encontrar alguma orientação estética na criação da arte pela IA? Podemos dizer que sim, pelo seguinte motivo: o ser humano tem em si a consciência, e por tê-la, logo tem o potencial de assumir sua identidade artística.
17. Bom, parece que a IA é o artista por fazer a arte e o usuário fica na posição de idealizador. Mas, isso já é a solução do problema? Agora devemos responder uma questão que se origina dessa solução: quem é o autor de uma obra feita com IA: o que realizador ou o idealizador? Nós dissemos que o usuário, como vimos agora pouco, não tem consciência de sua identidade artística, no entanto a IA tem isso? Por acaso ela tem consciência do que faz? A máquina não pode reivindicar esse papel, pois carece de consciência, intenção e capacidade de significar suas criações. No entanto, é verdade que o ser humano que opera a IA não atua totalmente em cada camada do processo técnico da criação — isto é, quem faz todo o processo de moldagem é a máquina. Mas, ele propõe ideias, define direções, avalia resultados, só não executa diretamente cada parte da composição.
18. Não sabemos ao certo se aquilo que foi feito teve a pretensão de ser considerado ou não uma obra de arte pelo próprio querer da IA, o máximo que sabemos (e é o mais evidente) é que ela aliena a sua criação para o outro (o usuário) que solicitou o seu serviço. Assim reforçamos nossa perspectiva sobre o pressuposto da criação da arte: que ela é uma ferramenta que produz de acordo com o querer do ser humano. Então a finalidade de ser arte cabe ao outro (o ser humano), portanto, mesmo que a obra de arte atinja um ponto de admiração estética, o criador (se for a IA) não o fez pensando em ser arte, ela se tornou arte pelo querer do outro (o ser humano); em outra palavras: ela nasceu "não-arte" (pela IA), mas se tornou arte (pelo ser humano).
19. Do mesmo modo, quem cria arte com IA também faz escolhas, formula intenções, intervém nas possibilidades da ferramenta e decide quando algo está completo. A criatividade, nesse contexto, continua a residir na mente humana. A máquina oferece meios, mas não define fins. É o sujeito quem organiza, interpreta e atribui sentido e a finalidade.
20. Todavia, devemos nos ater ao seguinte sobre a arte feita pela IA: a arte não é apenas beleza, ela é também esforço e presença humana — a presença do artista. Quando a ideia de esforço é removida, a obra de arte se torna vazia, por mais bela que ela seja. Essa via antropocêntrica — o principal argumento dos apocalípticos — deve se fazer presente em nosso texto, afinal, percebe-se que, apesar de saber que a IA não faz arte pelo próprio querer — visto que ela não tem consciência própria para decidir se faz arte ou não, de maneira independente —, devemos perguntar mais sobre onde e como esse usuário que manipula a máquina se encontra e faz a sua obra.
21. A arte gerada por IA pode ser útil, curiosa e dinâmica ao nosso olhar humano, mas ela carece de uma narrativa oculta. Me refiro aquela narrativa oculta que torna a arte humana (a nossa arte) tão rica, isto é, o seu fazer, o seu contexto, a sua técnica e a sua teoria. Me refiro mais uma vez ao processo de criação (o esforço), e nesse processo eu busco exaltar o tempo de produção, porque o tempo é uma propriedade fundamental da arte. Uma obra bem feita requer tempo: tempo para refletir, tempo para experimentar, tempo para refazer, etc., é no tempo que reside o julgamento humano para avaliar a sua obra, o seu processo e seu possível resultado. No entanto, não acredito que a arte gerada por IA seja sempre superficial (por outro lado, eu considero os textos que ela faz extremamente superficiais, servis a ideologia dominante e de uma retórica maçante), ela tem seus resultados interessantes, mas o seu processo de produção não existe, ou melhor, nele não há tempo. Essa produção acelerada não é artística, ela é industrial. Levando isso em conta, no caso da arte feita pela IA, só poderemos afirmar que ela será realmente uma obra de arte se ela ganhar uma nova dimensão para além do seu resultado instantâneo, se adicionarmos elementos humanos, como textos ou narrativas, ou outras edições.
22. Deste modo, me atenho ao seguinte dilema: enquanto a IA executa o comando do humano, ela "atua" como artista no sentido de criar, mas sem intenção própria. Assim, quero afirmar de uma vez que a IA não é um artista autônomo (apesar de seu ato de criação); ao contrário, reforço que ela é uma ferramenta (tal como é um gravador, uma maquina fotográfica, uma filmadora ou qualquer outro aparelho eletrônico); embora possa ser considerada "artista" na prática, pelo resultado ela nada sem a subjetividade do outro. No entanto, mesmo que boa parte das pessoas usem a IA para fins não artístico, admito que ainda posso enxergar o ser humano criando Arte com essa ferramenta. Posso perceber pela intencionalidade do sujeito de querer criar arte.
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23. Muitas das críticas dirigidas à arte feita com inteligência artificial ainda estão ancoradas em uma concepção ultrapassada da tecnologia. Para muitos opositores (os apocalípticos), é como se o tempo tivesse congelado nas primeiras atualizações dos programas, quando o uso de IA em arte se resumia, em sua visão, a pessoas digitando frases soltas nas plataformas. A partir dessa percepção simplificada, formaram sua rejeição: desejaram que o fenômeno desaparecesse e imaginaram que, ao proteger rigidamente a definição de "arte", poderiam ignorar as transformações em curso. Assim, optaram por se afastar do debate, fechando os olhos ao que a tecnologia e os artistas realmente estavam produzindo.
24. A ideia de que uma simples instrução de texto — um "prompt" com poucas palavras — não contém densidade suficiente para ser considerada uma expressão artística autêntica pode, em certa medida, parecer plausível. A relação entre o input textual e o resultado visual gerado pode, de fato, parecer casual, até arbitrária. No entanto, isso nos obriga a refletir sobre outras formas de criação, por exemplo: haicais, composições minimalistas, arte abstrata — todas frequentemente envolvem um grau de síntese, espontaneidade ou imprevisibilidade. E mesmo assim, são amplamente reconhecidas como manifestações artísticas legítimas. Então por que ainda temos resistência em considerar a arte feita com IA como Arte? Por que nos comportamos como os apocalípticos?
25. A verdade é que a produção artística com IA evoluiu rapidamente e está muito além dessa imagem simplista baseada em “prompts”. Ignorar essa evolução é mais um sinal de resistência à mudança do que de compreensão crítica. Muitos preferem continuar repetindo argumentos sobre o valor ontológico artístico, enquanto o trabalho sério (ou seja, trabalho artístico) com IA já se consolidou em uma prática mais sofisticada e refinada. Não culpo os apocalípticos tanto assim por sua ignorância reacionária, os integrados não se preocupam em fazer um discurso que esclareça os problemas e as dúvidas deles, sua apologia se concentra em criar um marketing usual da ferramenta aos leigos.
26. Diante disso, a inevitável questão sobre a arte feita com IA já tem sua resposta bem clara: sim, ela é Arte. Mas essa conclusão ainda provoca desconforto em muitos porque exige que se aceite que o processo criativo também pode ocorrer de modos não tradicionais. No entanto, cabe dizer que o uso da IA como ferramenta artística não transforma automaticamente qualquer usuário em artista, assim como ter, por exemplo, uma câmera fotográfica nas mãos não faz de ninguém um fotógrafo autoral. Deste modo, da mesma forma que ocorre no exemplo da fotografia, existe uma diferença entre o "uso casual" e o "uso artístico" de uma tecnologia. Portanto, podemos dizer que isso também se aplica a Inteligência Artificial, há quem use para gerar arte com a intenção de passar o tempo criando uma coisa para a sua necessidade ou consumo, mas há aqueles que buscam construir uma arte com intenção de ser Arte.
27. A fotografia também pode ser realizada de forma automática e sem maior envolvimento do artista. Mesmo assim, reconhecemos o valor estético e criativo de quem domina o enquadramento, a luz, o momento certo; neste caso, o fotógrafo é quem domina esses aspectos da técnica que se expressa no resultado da foto. O mesmo princípio deve ser aplicado à arte com IA. Há quem apenas gere imagens básicas, sem intenção ou curadoria. E há também quem explore a ferramenta com sensibilidade, técnica e propósito — construindo composições, ajustando saídas, refinando detalhes. A diferença está no olhar e no processo, não no meio utilizado. Quem controla o aparelho decide o resultado da obra.
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28. A problemática dessa questão surge quando a reprodução industrial em massa de uma obra se torna um meio de lucro na máquina capitalista. Eis o grande problema: a arte se tornando uma indústria cultural e, o pior de tudo, uma escrava do capital e do mercado. A arte se transformando em produto. Com o avanço das tecnologias, a reprodutibilidade de qualquer obra tornou-se viável. As obras de Van Gogh, por exemplo, são reproduzidas em réplicas, produtos de cozinha e até capas de celular, perdendo sua "aura" original. Nesse contexto, a Indústria Cultural produz uma reprodutibilidade técnica que suplanta a arte pela própria arte. Por outro lado, devemos admitir que essa reprodução da arte é, de certo modo, muito benéfica para nós, principalmente por democratizar essas obras que estão tão distantes. No entanto, o problema da reprodução é o esvaziamento da "essência sacra" dela, ou seja, a obra sofre uma banalização estética.
29. O campo artístico, como define Bourdieu, perde sua aura quando a arte é compreendida como um meio de produção, em vez de uma mensagem. A arte é esvaziada de sentido quando ela é compreendida como um produto a ser consumido. No século XXI, as problemáticas são ainda mais complexas do que aquelas enfrentadas pela intelectualidade do século XIX. Hoje, com o advento das Inteligências Artificiais, é possível criar algo novo com poucos cliques e comandos, ou seja, com menos técnica e menos tempo. No entanto, a autoria dessas criações é atribuída pelas pessoas à IA, o que levanta questões sobre a autenticidade da produção artística, mas agora em outro sentido: os artistas atuais argumentam que essas Inteligências Artificiais buscam inspiração nas obras já existentes, reproduzindo o que se entende como autoral.
30. As pessoas desinformadas, isto é, os integrados, consideram a arte feita pela IA como autêntica, só que eles não sabem que essas essas artes são resultados de assaltos nos bancos de dados da Internet, ou seja, a IA sai coletando os conceitos estéticos das artes feitas pelos seres humanos e aplica na sua criação. Considero isso como assalto e não como inspiração artística, porque vejo apenas uma empresa bilionária com uma máquina de produção industrial fabricando conteúdo para lucrar com o tempo de uso do app e das informações dos usuários. Portanto, não vejo nenhuma evolução no campo da arte, mas uma manifestação da Indústria Cultural.
31. Diante desse cenário, a aura da obra se perde, pois já não se trata de uma produção autêntica. A questão é: como podemos preservar a autenticidade da arte em uma era de reprodutibilidade técnica e Inteligências Artificiais? Podemos apontar como solução o ato de educar o público, principalmente os integrados (que se colocam como missionários da IA), sobre a importância da autenticidade da arte humana e colocá-la como essência daquilo que veio depois com a IA. Fazer isso pode ajudar a preservar a autenticidade da arte, portanto, devemos prezar por uma formação cultural voltada, não para o antropocentrismo superficial, mas para o "humanismo radical" — não interprete esse conceito como sinônimo de ludismo, não faço apologia de proibir o uso da máquina, apenas conservo a posição do ser humano como aquele que manipula a máquina, não o contrário. A educação pode envolver ensinar sobre a história da arte, a criatividade humana e a importância da intenção e da experiência na criação artística. Essa formação estética deve conter uma formação ética também.
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40. Ao observarmos a produção artística contemporânea, é possível afirmar — com considerável grau de certeza — que vivemos no mundo antecipado por Andy Warhol: um cenário em que a arte se tornou parte de uma engrenagem industrial, produzida em série como em uma linha de montagem.
41. Por mais que nos impressionemos com a fidelidade das réplicas hoje em dia — esculturas recriadas em impressoras 3D, reproduções de alta definição penduradas em galerias virtuais, partituras musicais interpretadas com idêntica sensibilidade —, continuamos a reservar ao original um lugar de prestígio quase intocável. A razão dessa preferência não se esgota no preciosismo dos colecionadores nem na simples busca por raridade; antes, ela revela um conjunto de convicções profundas sobre a arte, a história e a própria experiência humana.
42. Quando olhamos para uma tela de Cézanne ou para um sarcófago egípcio, não contemplamos apenas pigmentos ou pedra talhada: somos transportados ao instante exato em que o artista ergueu o pincel ou ao longo de séculos em que aquele objeto foi cuidado, admirado, talvez escondido das mãos erradas. A obra original carrega em si uma “memória material” que a reprodução jamais poderá abrigar. Cada fissura na tinta, cada marca de retoque invisível ao olho comum, testemunha um diálogo íntimo entre criador e suporte, um momento único de tomada de decisão estética. Mesmo a cópia perfeita de um quadro renascentista permanece pálida ao lado desse vestígio vivo de uma época, pois jamais conhecerá as circunstâncias precisas — a umidade do sítio arqueológico, o tipo exato de óleo usado, a inclinação da luz que o autor encontrou ao pintar.
43. Além dessa dimensão histórica, existe um apelo psicológico: ter o original equivale a possuir uma ponte direta para o artista. Seguramo-lo na palma como um fragmento autêntico de sua intenção, enquanto a réplica, por mais bem-feita, surge como um eco distanciado. Essa sensação de presença é tão intensa que colecionadores chegam a enfrentar longas listas de espera, pagar prêmios exorbitantes ou percorrer museus de ponta a ponta para vislumbrar uma assinatura no canto da tela. O investimento, então, ultrapassa o financeiro: é um investimento existencial, na crença de que, ao adquirir uma obra original, estabelecemos uma comunhão pessoal com o gesto criativo que lhe deu origem.
44. Do ponto de vista econômico, as regras do mercado reforçam essa mística. A singularidade torna-se mercadoria, e o original converte-se em objeto de escassez calculada. Em leilões, votos são trocados, herdeiros rivalizam, museus endividam-se: tudo para garantir que aquele pedaço de história permaneça sob guarda oficial. A réplica, por seu lado, é reconhecida como mercadoria “de prateleira”, sem apelo à valorização especulativa. A lógica do certificado de autenticidade, da proveniência documentada e do carimbo oficial termina por se imiscuir no circuito emocional do público, reforçando a ideia de que “o valor está na cadeia de custódia” e não apenas no encanto estético.
45. Filosoficamente, acredita-se que o original contenha uma “essência” que extrapola seu uso prático. Quando articularmos essa noção, indagaremos: existe algo que transcenda a matéria e o tempo? A resposta se articula na ideia de que a obra de arte, enquanto experiência, só se completa em seu encontro com o sujeito. A réplica oferece uma cópia do objeto; o original, um fragmento da própria história humana, convocando o espectador a uma experiência única e irrepetível.
46. Mas até que ponto isso resiste às provocações contemporâneas? Maurizio Cattelan testou esse limite com “Comediante” — uma simples banana fixa à parede por fita adesiva. A banana, matéria perecível e banal, desaparece em dias. O que se compra, então, não é um pedaço de fruta, mas o direito de pronunciar seu nome, de inscrever em catálogos um certificado assinado pelo artista. O valor não está na casca, mas no conceito que ela representa: a crítica ao sistema de arte, a ironia sobre o valor de mercado e a pergunta incômoda sobre o que realmente fazemos quando investimos em beleza ou escândalo. A banana em si (a matéria original) torna-se irrelevante; é o ato de legitimar a ideia (a abstração metafísica), de participar de um discurso coletivo, que confere valor.
47. Em última instância, valorizamos o original porque escolhemos acreditar que nele se aloja algo essencial: a presença autêntica do artista, o fragmento vivo da história, o elo entre o gesto criador e nossa experiência subjetiva. Mesmo cercados por cópias idênticas, preferimos a imperfeição carregada de sentido à perfeição sem passado. No confronto entre original e réplica, não vence o mais exato; vence aquele que melhor preserva — ou promete preservar — a singularidade do instante em que a arte ganhou sua forma definitiva. E é nesse desejo de singularidade que continuamos a investir nosso olhar, nosso afeto e nossa crença no poder transformador da obra de arte. É certo que nós presevamos a matéria de muitas artes do passado e do presente (nesse caso, sua singularidade está na matéria), mas a essência de algumas artes contemporâneas reside não na matéria em si, mas no contexto e no conceito que ela representa. Em alguns casos, a matéria original pode ser perecível, banal ou até mesmo desaparecer, mas o valor da obra permanece. Isso ocorre porque o valor não está na matéria em si, mas sim na ideia que ela representa e no discurso coletivo que ela gera. A arte pode ser vista como uma forma de legitimar uma ideia, de participar de um discurso cultural e de atribuir significado a algo que pode parecer banal ou insignificante. Nesse sentido, a arte pode ser vista como uma forma de abstração metafísica, onde o valor está na ideia e no contexto, e não apenas na matéria física.
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48. Nesse contexto de reprodução desenfreada, tanto o artista vinculado à grande mídia quanto o criador periférico encontram-se inseridos na lógica capitalista de produção e reprodução da obra artística como mercadoria, submetida às dinâmicas do consumo e do mercado.
49. Comecemos pelo “grande artista”, aquele plenamente inserido no mainstream da indústria cultural — o artista dos “integrados”, conforme a tipologia de Umberto Eco. Seu fazer artístico está profundamente imerso na lógica da produção em massa, e a arte que produz, por mais sofisticada que pareça, tende a ser moldada pelo consumo. Tal arte, ao cumprir sua função utilitária, esgota-se: é consumida, descartada e rapidamente substituída. Assim, o valor da obra se torna efêmero, submetido ao tempo implacável do mercado. Não mais arte, mas mercadoria. Em contraposição, há o pequeno artista da periferia, frequentemente marginalizado pelo sistema. Seu fazer é exaustivo, pouco reconhecido, e exige não apenas criatividade, mas resistência. Para sobreviver, precisa produzir e reproduzir incessantemente, chegando, por vezes, ao campo do que é pejorativamente chamado de “artesanato”.
50. Esse artista periférico lida com uma série de obstáculos: falta de reconhecimento institucional, escassez de recursos, precariedade das condições de trabalho e acúmulo de funções. Esses fatores o levam a uma produção muitas vezes classificada como "artesanal" — e aqui é preciso esclarecer. Não utilizo o termo em seu sentido depreciativo, como fazem certos círculos elitistas do mundo da arte, que associam o artesanato à perda de “autenticidade” ou à diluição da “integridade estética” em nome da comercialização. Pelo contrário: o trabalho artesanal carrega valor imenso e resgata, em muitos casos, a dignidade do fazer artístico frente à mecanização industrial. No entanto, o preconceito persiste. Muitos ainda veem o artesanato como arte “menor” por ser orientado para o mercado, esquecendo que o artesão, imerso em uma posição social fragilizada, cria para viver — e não há erro algum nisso. O problema surge quando a necessidade de sustento leva à serialização da produção, ao esgotamento físico e à repetição exaustiva. Mesmo assim, há algo profundamente humano nesse fazer manual, que o diferencia da máquina: sua arte, ainda que repetida, carrega marcas, gestos e intenções — ou seja, é mais arte que produto.
51. Parte desse problema está no próprio campo da crítica de arte, muitas vezes idealista e desligada da materialidade do processo criativo. Críticas recorrentes à moralidade, à originalidade ou à finalidade da arte orbitam ainda uma noção metafísica do “belo”, como se ainda estivéssemos presos a ideais platônicos. O que falta, com frequência, é uma abordagem estética materialista, que compreenda a arte como prática social situada, moldada por condições concretas de produção. Nesse sentido, a arte não deve ser vista apenas como objeto de contemplação estética, mas como fenômeno que emerge do trabalho humano e carrega consigo traços das relações sociais e culturais de seu tempo. Com isso, é imprescindível analisar a obra de arte não apenas em sua forma, mas em seu modo de produção: quem a fez, em que condições, com que meios, para quem. A arte, como ente, não existe isolada da realidade. Ela reflete, sim, o mundo — mas também sofre seus impactos, transforma-se com ele e, às vezes, resiste ou sucumbe diante das novas dinâmicas sociais, tecnológicas e políticas.
52. Diante desse cenário de avanço desenfreado das Inteligências Artificiais Generativas (IAG), cabe uma pergunta fundamental: a inteligência artificial é, de fato, a maior ameaça à figura do artista? Podemos identificar três principais frentes de resistência: os tradutores, os dubladores e os artistas visuais.
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57. Mas, pensando de outra maneira, isto é, enxergando mais além do que foi constatado anteriormente, será que o processo de dissolução do papel do artista já estava em curso muito antes da IAG, impulsionado por outras forças, como as redes sociais? A exposição constante e a necessidade de autopromoção, impostas por essas plataformas, já não vinham esvaziando a imagem do artista enquanto sujeito singular? Deixemos para responder essas questões com mais profundidade depois. Por agora, nos limitamos a dizer que antes mesmo da IA, o artista já enfrentava o desafio de manter o controle sobre sua obra em um ambiente cada vez mais volátil, onde a arte é reduzida a conteúdo, a posts e curtidas. A perda de autonomia criativa, o apagamento da autoria e a diluição da obra no fluxo incessante de imagens e sons talvez tenham antecipado o que agora a IA apenas aprofunda.
58. Tomemos um exemplo — extraído daquilo que apresentamos anteriormente com a ascensão das IAs generativas —, sobre o que está acontecendo com os artistas visuais (principalmente os ilustradores). O problema não está, necessariamente, na qualidade estética da arte produzida por IA — muitos reconhecem que ferramentas, como o MidJourney por exemplo, conseguem gerar imagens de grande apelo visual. O impasse, no entanto, reside na ausência de regulamentação. O uso indiscriminado de obras humanas como matéria-prima para alimentar algoritmos ignora princípios básicos de autoria, reconhecimento e direito intelectual. A IA, ao absorver essas imagens (ou melhor, as ilustrações) sem consentimento, cria um repositório de arte desvinculado de seus criadores. Isso gera a ilusão de que a máquina é capaz de criar por si, quando na verdade ela apenas recompõe aquilo que já foi produzido. A grande questão, então, não é o que a IA é capaz de fazer esteticamente, mas como ela se apropria da arte humana e em nome de quem ela opera.
59. As inteligências artificiais generativas — aquelas que, como dissemos antes, são capazes de produzir textos, poemas, músicas e imagens — foram treinadas com praticamente todo o conteúdo disponível na internet. O termo técnico utilizado pelos desenvolvedores para esse processo é scrape, que em inglês significa "raspar". Trata-se da extração massiva de dados públicos, englobando música, pintura, desenho, fotografia, literatura — em suma, séculos de produção cultural e artística da humanidade. Grande parte da história da arte foi convertida em matéria-prima para alimentar esses sistemas que, ironicamente, agora se prestam à criação artística.
60. Os efeitos imediatos dessa tecnologia já podem ser observados. Estimativas indicam que, até 2028, aproximadamente um quarto da receita do mercado musical poderá ser absorvido por sistemas de inteligência artificial. Esse tipo de impacto compromete a viabilidade de muitas trajetórias artísticas. Afinal, que estímulo resta para alguém investir anos de estudo e prática em pintura ou música, se há uma máquina capaz de produzir resultados semelhantes em segundos?
61. É plausível supor que testemunharemos uma redução significativa no número de artistas. Cada vez menos indivíduos conseguirão dedicar-se à arte em tempo integral. Pois, sejamos realistas: para quem não possui privilégios econômicos e precisa arcar com o próprio sustento, chega um momento em que essa escolha se torna insustentável.
62. Nesse ponto, revela-se um paradoxo. Para que essas inteligências artificiais continuem a se aprimorar, é necessário que sejam alimentadas com novas criações humanas. No entanto, se a produção artística humana declina, o que restará para treinar esses sistemas no futuro? Já se sabe que, ao serem treinadas com suas próprias produções, as inteligências artificiais tendem a deteriorar sua capacidade criativa. Esse processo, identificado em pesquisas, é conhecido como contaminação do material de treinamento. Quando um sistema passa a retroalimentar-se exclusivamente com seu próprio conteúdo, há uma perda gradual de originalidade e qualidade — um tipo de empobrecimento cognitivo artificial.
63. Portanto, para que essas tecnologias continuem produzindo conteúdo de alto nível, torna-se indispensável a manutenção e valorização da criação artística humana. Ocorre que, paradoxalmente, essas mesmas tecnologias vêm sendo aplicadas para substituir os artistas. O ciclo, assim, ameaça colapsar sobre si mesmo.
64. Diante disso, impõe-se uma solução ética e socialmente responsável. As empresas que exploraram massivamente o conteúdo da internet — apropriando-se gratuitamente de obras, criações e expressões artísticas — e hoje lucram com os produtos de seus sistemas, deveriam ser obrigadas a retribuir à sociedade. Isso poderia ocorrer por meio de investimentos diretos na formação de artistas: financiamento de escolas de arte, concessão de bolsas de estudo, criação de centros culturais e programas de incentivo à produção artística.
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65. Entretanto, deixemos a IA de lado por enquanto e voltemos a falar sobre nós e a nossa relação com Internet e as redes sociais. A Internet tem um efeito paradoxal sobre a autoria dos conteúdos. Por um lado, ela permite que as pessoas compartilhem suas criações para um público mais amplo do que nunca antes visto. Por outro lado, à medida que o conteúdo é compartilhado e redistribuído, a autoria original pode facilmente se perder. Isso ocorre porque o compartilhamento pode obscurecer a origem do conteúdo, e a falta de registro ou documentação adequada pode dificultar a identificação da autoria original. Portanto, um conteúdo por si mesmo já é passível de perder sua autoria nesse espaço.
66. Nós, seres humanos, já cometemos esse "delito" de se apropriar de uma arte na Internet, a qual não fazemos a mínima ideia de quem a fez, ou seja, nós fazíamos essa apropriação sem referência antes da IA fazer. Mas fazemos tal apropriação indevida de modo inocente ou ignorante, porque 1⁰) nem todas as pessoas tem a noção de querer investigar a autoria ou não tem o senso moral de se responsabilizar por tal coisa, e 2⁰) no conteúdo tem uma falta de identidade explícita do próprio artista.
67. A falta de referência por parte dos apreciadores de arte, somada à ausência de um alerta eficaz do próprio sistema ou dos espaços onde a arte circula, conduz o público leigo a um erro recorrente: consumir produções artísticas sem reconhecer ou sequer questionar sua autoria. Nesse contexto, a internet desempenha um papel central, pois a velocidade e a fluidez com que imagens, músicas, textos e vídeos são compartilhados criam a ilusão de que todas as obras estão disponíveis em um imenso repositório de domínio público. Essa sensação, ainda que falsa, enfraquece a noção de autoria e de propriedade intelectual, transformando a experiência estética em um consumo descompromissado, onde pouco importa de onde veio a obra ou quem a produziu. Em outras palavras, a rede digital tende a dissolver as fronteiras entre o que é público e o que é privado, entre o que é criação singular e o que é apenas mais um arquivo replicável, dificultando o reconhecimento do trabalho criativo e das condições históricas, sociais e subjetivas que o tornaram possível.
68. Assim, voltando a IA, a Inteligência Artificial se vale do modus operandi característico da Internet — marcado pela circulação massiva, veloz e quase sempre descontextualizada de conteúdos — para apropriar-se de obras artísticas disponibilizadas nesse ambiente digital. Utilizando algoritmos capazes de coletar, cruzar e processar quantidades imensas de dados, a IA extrai imagens, músicas, textos e demais produções criativas, assimilando seus estilos e padrões formais para gerar novas composições. Essa prática, ao mesmo tempo em que impressiona pelo poder de criação sintética da máquina, levanta sérias questões éticas e jurídicas, sobretudo no campo da autoria e da propriedade intelectual, já que muitas dessas obras artificiais guardam semelhanças evidentes com criações humanas. O problema se torna ainda mais grave quando consideramos que essas ferramentas, pertencentes a grandes corporações bilionárias que dispõem de condições para adquirir legalmente o acesso a tais conteúdos, escolhem agir pela via da apropriação silenciosa e, em muitos casos, ilícita. A alegação de ignorância ou impossibilidade de rastrear as fontes não se sustenta, uma vez que a própria IA possui elevada capacidade de reconhecimento e investigação, sendo plenamente capaz de identificar a origem das obras que utiliza (principalmente quando a fonte é muito conhecida).
Nesse sentido, sua prática consiste em transformar criações singulares em meros insumos de um processo industrial, apagando a autoria e mascarando o trabalho humano que alimenta sua base de dados. O que se observa é uma nova forma de exploração digital, na qual o artista, em vez de reconhecido, é subsumido pela lógica da máquina, que opera sob a máscara da neutralidade técnica, mas cuja essência é orientada por interesses econômicos.
69. Deste modo, usando palavras mais sinceras: nós podemos pensar que a IA está sim roubando as artes dos artistas, porque ela tem sim uma capacidade de reconhecimento e acesso aos bancos de dados da Internet com mais velocidade, do que comparado a um ser humano. No entanto, devemos também incluir no problema, não só o mal caratismo dos programadores e desenvolvedores, mas a falta de responsabilidade e conhecimento das pessoas comuns pela divulgação das artes sem referência — e não me refiro aqui ao artista, mas aos apreciadores, eles alimentam os algoritmos com a circulação de obras sem referências. Portanto, o que facilita o trabalho da IA é a grande concentração de artes sem vínculo autoral nos bancos de dados da Internet que nós ajudamos a difundir. Temos uma arte sem artista, uma arte que circula sem identidade.
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70. Assim, podemos colocar nesse ponto que o regresso artístico à falta de autoria é mais distante do que imaginamos, é mais antigo do que a Idade Média (o tempo cuja humildade artística predominava em boa parte dos artista). Pretendo agora apresentar um, segundo a análise do psicanalista Christian Dunker, o percurso histórico para mostrar os momentos de surgimento e desaparecimento da autoria na arte.
71. Desde a Antiguidade, a ideia de autoria estava longe do que concebemos hoje; não era um traço singular e indivisível atribuído a uma única pessoa, mas antes uma teia dinâmica de vozes coletivas e tradições orais que se entrelaçavam. Quando se fala em Homero ou em Hesíodo, não se trata necessariamente de indivíduos isolados, mas de nomes que simbolizam compilações de cantos épicos e mitos que circulavam entre gerações de rapsodos. Essas narrativas — muitas vezes escritas em mãos anônimas ou preservadas pela memória de uma comunidade — não contavam com a salvaguarda de uma assinatura precisa, pois a noção de “texto como propriedade de um único criador” simplesmente não existia. Do mesmo modo, na Grécia e em Roma, diversos tratados médicos ou filosóficos circulavam como fruto de debates em escolas filosóficas, onde discípulos copiavam, comentavam e adaptavam escritos sem que se ligasse o resultado a uma autoria única.
72. Na esfera artística, pintores de vasos e escultores trabalhavam em oficinas que reuniam mestres e aprendizes, e, apesar de o nome do mestre figurar às vezes em uma peça, o processo criativo era necessariamente coletivo — vários assistentes davam forma, afinavam detalhes e deixavam, cada um, um pouco de si. Assim, havia um respeito pela tradição e pelo ofício, mas nenhuma obsessão em fixar a origem de uma obra em um único indivíduo.
73. Com o advento do Renascimento, essa lógica começou a se deslocar. Pintores como Leonardo da Vinci ou Michelangelo Buonarroti passaram a emergir não apenas como grandes mestres que coordenavam seus ateliês, mas como inventores de estilos próprios. A partir do século XV, alguém que assinava um quadro ou uma escultura dava indícios de sua presença singular naquilo que criava; afirmava-se, então, uma trajetória autoral que podia ser rastreada por características estéticas reconhecíveis.
74. Paralelamente, o advento da imprensa consolidou o livro com crédito de autor logo na página de rosto, estabelecendo um precedente para que o nome do indivíduo se tornasse sinônimo de autoridade intelectual. No século XVII, René Descartes reforçou essa valorização do sujeito autônomo ao proclamar o “cogito” como fundamento do conhecimento, conferindo ao indivíduo o estatuto de instância racional capaz de se apropriar de um discurso. Ambos os movimentos — artístico e filosófico — convergiram para a noção de que somente um “eu claro e distinto” deveria assinar o seu produto cultural, afastando a ideia de que qualquer desvio, qualquer “loucura”, pudesse gerar algo digno de ser reconhecido como obra.
75. Foi precisamente nessa modernidade nascente que Michel Foucault, em “História da Loucura na Idade Clássica” e, mais tarde, em “O que é um autor?”, mostrou como se formou uma máquina de exclusão: a loucura passava a ser percebida como ausência de razão, motivo pelo qual nada assinado por um sujeito louco deveria merecer o estatuto de obra autoral. No entanto, o paradoxo surge quando, no fim do século XIX, Vincent van Gogh e Antonin Artaud — ambos marcados por transtornos mentais — começam a ser reinterpretados como “gênios visionários” cujas criações antecipavam formas de percepção que a sociedade não estava ainda preparada para compreender. Van Gogh, com suas pinceladas intensas e turbilhão de cores, convidou alguns espectadores a aceitar seu olhar como prenúncio de um novo modo de ver o mundo; Artaud, ao romper com convenções teatrais, deixou claro que até os “loucos” podem oferecer contributos estéticos e filosóficos preciosos. Assim, o que Foucault chamou de “cura da loucura” passa também por um desdobramento de que o indivíduo outrora excluído se torna autor quando sua produção é reinterpretada como expressão de uma “razão diferente”, capaz de atravessar os limites de seu tempo e inaugurar novas sensibilidades.
76. Entretanto, não tardou para que uma nova reviravolta desestabilizasse o triunfo do sujeito moderno. Nos anos 1960, Roland Barthes, alimentado pelas correntes estruturalistas e pelo formalismo russo, propôs a “morte do autor”: para ele, o texto não pertencia àquele que o escreveu, mas sim a um campo maior de signos, tradições e convenções culturais. Ao deslocar o foco para a materialidade do texto — seja ele literário, pictórico ou musical — Barthes argumentou que “o autor é uma ficção” criada para limitar a multiplicidade de significados a uma única “intenção”.
77. Uma vez que o leitor se tornou instância ativa, dotado de poder para ressignificar o texto, a figura biográfica do autor deixou de exercer o monopólio interpretativo. Explicava-se, então, que toda obra pudesse ser lida sem recorrer à vida privada do criador, pois o sentido emergiria do próprio jogo de palavras, traços e sons disponíveis na superfície textual. Nessa mesma esteira, teóricos como Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Jacques Lacan deslocaram a noção de sujeito para instâncias discursivas — o “sujeito” tornou-se um efeito da linguagem, o “autor” perdeu a pretensão de controlar seu texto e a crítica passou a estudar a rede de intertextualidades que sustenta qualquer enunciado.
78. Na virada para o século XXI, porém, testemunhamos a ressurreição paradoxal do autor. Movimentos de reivindicação identitária passaram a demandar que se perguntasse não apenas “o que diz o texto?”, mas também “quem é que fala?”. Descobriu-se que o gênero, a raça, a classe social e a orientação sexual do criador podem proporcionar chaves hermenêuticas fundamentais para entender tensões, tabus e atmosferas de uma época. Ao mesmo tempo, as redes sociais forçaram o autor a se exibir de corpo e alma: o artista moderno tornou-se “influenciador” e “marca pessoal”, e suas opiniões políticas, hábitos de consumo ou modo de educação dos filhos passaram a compor o que consideramos “obra”.
79. Essa fusão entre esfera pública e privada rompeu a antiga fronteira entre “texto” e “autor”, acolhendo a figura do criador como parte integrante do processo de fruição estética. Não raro, uma obra que ignora a biografia de quem a produziu é vista como “vazia” ou “descontextualizada”; conclui-se que, sem conhecer o autor, não se apreende a totalidade de seu sentido socio-histórico.
80. No entanto, talvez o momento mais intrigante dessa retomada seja o advento das autorias algorítmicas. Se, nos anos 1970, por exemplo, o cinema de autor americano — alimentado pelo modelo francês de François Truffaut e Jean-Luc Godard — tocava em promessas de originalidade absoluta, era preciso admitir que bastava uma equipe de produção, um estúdio e interesses de mercado para que a “autoridade” do diretor fosse apenas retórica. Hoje, com sistemas de inteligência artificial capazes de gerar textos, imagens e composições musicais, nos vemos novamente diante da pergunta “quem é o autor?”. Se um usuário faz uma instrução ao ChatGPT e recebe um poema pronto, esse texto pertence a quem? Ao programador que criou o algoritmo, ao engenheiro de dados que alimentou a base, ou ao usuário que sugeriu um tema? Esse dilema nos obriga a revisitar antigas polêmicas medievais sobre cópia e originalidade, uma vez que a máquina “escreve” com base em tudo o que já está digitalizado. Ao mesmo tempo, expõe a fragilidade de nossa insistência em identificar um único autor humano quando, na prática, toda obra surgiu de redes invisíveis: de dados, de programadores, de curadores e de colaboradores diversos.
81. Em suma, a noção de autoria percorreu um caminho sinuoso: das coletividades orais e oficinas anônimas da Antiguidade, passando pelo sujeito autônomo e soberano da Modernidade, até a desconstrução radical dos anos 1960, para então voltar a ocupar o centro das discussões identitárias e tecnológicas contemporâneas. Esse trânsito revela que “autoria” não é um atributo natural, mas um constructo histórico e político que pode servir ora para excluir (como no caso da “loucura” descartada pela Modernidade), ora para incluir (quando se valoriza a voz de minorias sub-representadas), ora para dissolver fronteiras (nas redes colaborativas digitais) e, agora, para nos obrigar a enfrentar novos paradoxos trazidos pela inteligência artificial. Dessa forma, a reflexão crítica sobre “quem escreve” — seja um poeta anônimo ou um algoritmo de última geração — continua sendo uma pergunta que ecoa nos séculos, porque, ao interrogar a autoria, interpelamos também as noções de verdade, poder e identidade que sustentam a própria cultura ocidental.
82. Deste modo, regressamos ao período épico da Grécia Antiga, onde a IA, nesse caso, é uma espécie de "Neo-Homero" — o autor que escreveu a Ilíada e a Odisséia existe sob a suspeita de não ter existido como indivíduo, ou seja, não sabemos se ele foi uma pessoa de fato ou uma alcunha que reuniu a obra de vários poetas —, portanto, estamos tendando entender a autonomia da IA como artista criador, ou se a arte da IA foi feita por um único artista humano manipulando o algoritmo da máquina, ou se a IA não é simplesmente a reunião de artes dos artistas invisíveis em uma única obra, e atribuímos a ela a responsabilidade — assim chegando a sua identidade de Neo-Homero. Porém, uma coisa é certa: o desaparecimento do artista (humano) voltou para o nosso tempo atual de revolução industrial — o nosso tempo da inteligência artificial.
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83. A instantaneidade e o "desaparecimento" do processo artístico — fenômenos também presentes em outras áreas da cultura — nos conduzem a uma reflexão que pode ser tanto pessimista quanto otimista, especialmente se considerarmos nossa crescente dependência tecnológica. No entanto, é possível encarar a tecnologia não como ameaça, mas também como uma ferramenta no processo criativo, cuja função está subordinada à intenção do artista.
84. Não se trata aqui de fazer uma apologia ao ludismo. Muito pelo contrário: reconheço que a arte sempre caminhou ao lado das inovações técnicas. A história da pintura, da música e de outras expressões artísticas estão profundamente entrelaçadas com os avanços dos instrumentos e das mídias. É evidente que ciência e arte coexistem em uma relação fecunda e fascinante ao longo da história da humanidade. No século XX, por exemplo, assistimos à convergência entre essas duas esferas: engenheiros, matemáticos e físicos assumiram o papel de compositores, criando obras que revolucionaram a música eletrônica. Diante disso, surge a pergunta: seria possível estender essa analogia aos engenheiros de software que desenvolvem sistemas de inteligência artificial? Ou simplesmente: podemos considerá-los artistas?
85. Para responder a essa questão, é necessário primeiro compreender o perfil dos compositores do século XX que incorporaram a ciência em sua produção artística. Figuras como Leon Theremin, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Pauline Oliveros, György Ligeti, Pierre Boulez, Delia Derbyshire e Jocy de Oliveira são amplamente reconhecidas como artistas e inovadores. Eles criaram sistemas próprios de composição, desafiaram convenções e imprimiram sua marca pessoal em suas obras. Eram sujeitos com uma visão estética singular, cuja biografia, contexto e intencionalidade são partes indissociáveis da compreensão de suas criações. Suas obras nasciam da experimentação, do risco e do desejo expressivo.
86. Em contraste a isso, os engenheiros de software responsáveis pelo desenvolvimento de redes neurais e sistemas de IA que geram músicas, imagens e textos não atuam, via de regra, como artistas. Embora possuam domínio técnico elevado e desempenhem um papel crucial no avanço dessas tecnologias, seu trabalho está geralmente orientado por objetivos corporativos, comerciais e funcionais. Não há, em seu fazer, uma subjetividade criadora que se reconheça propriamente na obra. Falta-lhes o gesto artístico, aquele que expressa uma visão pessoal do mundo. São profissionais vinculados a empresas, cumprindo tarefas dentro de lógicas organizacionais e produtivas que não favorecem a criação autoral, mas sim a eficiência e a escalabilidade.
87. Outro aspecto importante é o apagamento da identidade desses engenheiros. Quando consumimos uma obra gerada por IA, não sabemos quem está por trás da programação. Sabemos o nome da ferramenta ou da empresa (nesse caso ela se projeta para nós como a imagem do Neo-Homero), mas raramente conhecemos os indivíduos envolvidos no processo; presenciamos o que Karl Marx chama de alienação do sujeito no processo de produção. Isso contrasta fortemente com o campo artístico tradicional, no qual o nome do artista carrega consigo valor simbólico, histórico e crítico. No caso das IAs, a autoria se dilui em estruturas impessoais, e o produto final se apresenta como fruto de um sistema independente, não de uma subjetividade humana.
88. Dessa forma, embora exista uma analogia superficial entre os compositores do século XX e os engenheiros de IA, ela não se sustenta ao se considerar os critérios fundamentais da criação artística: intenção, expressão, identidade e reconhecimento. Os engenheiros não se apresentam como artistas, e tampouco são reconhecidos como tais. São operadores técnicos inseridos em engrenagens econômicas e institucionais que não privilegiam a autoria.
89. Já confirmamos aqui que a arte digital em si não constitui o real problema a nossa questão, e que o verdadeiro impasse está mesmo na erosão da identidade do artista. Essa perda — que podemos chamar de “perfil-desapegado” ou também de "perfil-apagado", assim como denominei em outro ensaio — favorece a apropriação indevida das obras por grandes corporações. Pois, ao se tornarem anônimos, os artistas perdem o poder de reivindicar suas criações. Suas obras, muitas vezes disponibilizadas na internet — como já dissemos —, são coletadas, armazenadas e exploradas comercialmente sem consentimento ou remuneração ao criador ou entidade responsável pela criação. A internet, esse espaço ainda carente de regulamentações eficazes, torna-se um terreno fértil para práticas predatórias por parte dos grandes monopólios da indústria cultural e outras corporações.
90. Nesse contexto, o desaparecimento do autor abre caminho para a lógica do "lucro anônimo". As corporações extraem valor de um patrimônio simbólico que não ajudaram a construir, mas do qual se beneficiam amplamente por causa da hospedagem no ambiente virtual. Por isso, mais do que debater se a IA é ou não arte, é urgente repensar os regimes de autoria, identidade e propriedade intelectual em tempos de criação algorítmica.
91. Devo retomar brevemente o conceito trabalhado em meu ensaio para explicar melhor o que chamo de “Perfil-Desapegado”. Ele é uma consequência diretamente ligada à Internet, mais especificamente à lógica das redes sociais. Diferente do autor tradicional, cuja identidade está atrelada à obra e à assinatura, o Perfil-Desapegado emerge como figura que produz incessantemente, mas sem a expectativa de reconhecimento autoral ou de posse sobre o que cria. É como se a própria estrutura das redes exigisse esse desapego: fotos, frases, memes e vídeos circulam com velocidade vertiginosa, sendo rapidamente apropriados, transformados e replicados sem crédito à sua origem. Essa forma de existência digital reforça um tipo de autoria marcada pela efemeridade e pela desterritorialização, em que o valor não está mais no nome do criador, mas na capacidade de engajamento do conteúdo. Ao mesmo tempo, esse fenômeno traz à tona uma contradição profunda: enquanto os indivíduos comuns se acostumam a esse desapego, entregando gratuitamente suas criações à lógica da circulação, são justamente as grandes plataformas que concentram o poder e os ganhos econômicos desse fluxo simbólico. O Perfil-Desapegado, portanto, não é apenas um efeito lateral da rede, mas uma engrenagem central do modo como o capitalismo digital reorganiza o sentido de autoria e identidade na contemporaneidade.
92. Podemos afirmar que o perfil ideal para essa situação se encontra na literatura marxista: é o de um trabalhador, ou melhor, de um trabalhador que se autoexplora em nome da arte para produzir, mas que acaba não colhendo os resultados do seu trabalho. O espaço (a Internet) que deveria servir para divulgar seu trabalho é o mesmo onde a arte produzida é encontrada em um estado banal de perda de sentido e autoria, o que desvaloriza o que ele produz. Assim, é perceptível que muitas obras de arte digital citadas ao longo desse ensaio não têm autoria ou simplesmente se perderam ao longo do tempo, pois qualquer um pode compartilhar a sua, e por serem feitas diretamente para as redes sociais, elas carregarão essa consequência desde sua concepção.
93. Por fim, parece que a arte se tornou artesanato, derrotando, em primeiro lugar, o elitismo egoíco dos artistas. Depois podemos constatar que a arte aparenta continua perdendo toda a sua aura e passou a ser ainda mais reproduzida. Boa parte dos artistas perderam — ou deixaram alienar — a sua identidade para máquina, portanto, eles perderam um pouco da exclusividade autoral para a máquina. Contudo, o ponto principal da nossa crítica diz respeito que a propagação em massa retomou um problema antigo: a falta de autoria.
94. A produção em massa, como foi proposta por Andy Warhol, ocorria em um contexto em que a arte era um objeto físico; mesmo sendo uma produção em série, ela chegava a um limite de recursos, e é esse limite que gera a valorização. O problema atual é o novo espaço virtual, onde a disseminação da obra (virtual) atinge um número praticamente infinito, e a produção em massa gera a perda da autoria da arte, facilitando o roubo/apropriação dela, que, em última análise, termina nas grandes empresas de tecnologia. O resultado, portanto, é a alienação do trabalho artístico para uma marca, ou pelo menos a alienação sobre ter uma preocupação acerca da referência sobre a origem da obra.
95. No entanto, concluimos essa discussão apresentando algumas soluções: enquanto a IA for uma ferramenta, precisará da mão humana, e a mão humana deve receber o devido valor pelo seu trabalho. Se o artista não se atentar a isso, a questão mercadológica continuará sendo ignorada, e, aliás, é isso que causa medo aos artistas. Muitos acabam sendo enganados por essas empresas bilionárias de tecnologia, isto é, pelas redes sociais. No fim das contas, não há outra saída: ou a classe artística se une, assim como a classe trabalhadora faz, ou continuará sendo prejudicada e explorada.
96. Assim, o problema da IA criando arte se encontra em dois campos, ambos demandando uma genealogia detalhada: uma genealogia artística e outra trabalhista. O primeiro campo, o artístico, pode justificar a arte, mesmo diante de uma apropriação. Como já discutimos, essa prática de apropriação não é novidade ou exclusividade da IA; afinal, os dadaístas também realizavam apropriações. No entanto, por mais que se argumente que a arte não tem um conceito fixo de como ser feita (e isso é verdade dentro do campo da teoria estética), devemos manter o que foi dito anteriormente, ou seja, insistir que o trabalho em cima de uma obra envolve todo um processo criativo de “fazer” e de reproduzir a obra sob uma perspectiva diferente do material original, aplicando a ela um novo conceito, que resulta de uma nova técnica que levou tempo para ser desenvolvida. Aqui, não estamos defendendo uma tese voltada apenas à expressão — ou seja, aos três conceitos ou entendimentos mais tradicionais de expressão: a representação natural, a expressão interior e a arte como forma; podemos até apontar um quarto entendimento: a representação social, que é bastante contemporânea à nossa atual discussão sobre representatividade — do artista. E, ao falarmos sobre trabalho, agora devemos nos concentrar no segundo campo. A questão trabalhista é extremamente relevante, pois afirma a identidade do artista e a coloca como fundamental acima da expressão no ato de "fazer" arte. Mais ainda, essa questão serve como um alerta à normalização de uma subjetividade neoliberal em relação à apropriação tanto do trabalho alheio — e quem faz essa apropriação indevida é o banco de dados dos programas de IA — quanto do trabalho próprio, ou seja, usar a IA e se apropriar de seu trabalho. Observe que há uma questão ética, ou melhor, uma questão que envolve a quebra de uma ética profissional dentro de uma estrutura desregulamentada. O ambiente virtual é uma terra sem lei, e os programas de IA se apropriam das imagens na Internet sem pagar direitos autorais; o pior de tudo é que depois eles cobram pelo uso do programa.
97. Contudo, a questão do fazer arte, como já mencionado, é mais fundamental do que a expressão, pois a discussão atual gira em torno dela — e deve ser somente a ela que os nossos apocalípticos e integrados devem se ater. Portanto, o mais importante a se discutir atualmente ao envolver esse tipo de tecnologia é a questão trabalhista.
98. O reconhecimento do artista se dá quando ele se vê como aquele que faz arte e quer proteger seu trabalho da apropriação indevida. Contudo, a superação do "Perfil-Desapegado" se dá com a afirmação do artista e a segurança dada à sua obra; essa segurança é essencial, afinal, essa dialética com o outro deve buscar sobreviver na eternidade da memória coletiva. Seguindo exatamente o que Gilles Deleuze disse, a obra de arte não é apenas uma forma de comunicação, mas também uma resistência ao tempo. Acrescento que não apenas a obra deve resistir (e não apenas ao tempo), mas o artista também deve ser uma resistência ao apagamento da identidade e à noção de "Perfil-Desapegado". Por isso, a atualidade deve pensar na questão da arte e tecnologia, não somente por uma via estética do que é ou não é arte, mas também por uma linha ética, pois hoje a acessibilidade à arte, mediante a reprodução, aumentou, e a apropriação indevida, juntamente com o apagamento da identidade do artista, são fatores negativos.
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